রবীন্দ্ররচনায় যাত্রাগান : তপন বাগচী

আজ ২৩ অক্টোবর কবি, গীতিকবি, প্রাবন্ধিক ও গবেষক তপন বাগচীর শুভ জন্মতিথি। ইরাবতী পরিবার তাঁকে জানায় শুভেচ্ছা ও নিরন্তর শুভকামনা।


 

 

রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের (১৮৬১-১৯৪১) শৈশব ও কৈশোরের অভিনয়-স্মৃতিতে যাত্রা ও থিয়েটার উভয়ই রয়েছে। রবীন্দ্র-অগ্রজ জ্যোতিরিন্দ্রনাথ ঠাকুর (১৮৪৯-১৯২৫) ‘কিঞ্চিৎ জলযোগ’ (১৮৭২) ও ‘হঠাৎ নবাব’ (১৮৮৪) প্রহসন এবং ‘পুরুষবিক্রম নাটক’ (১৮৭৪) ও ‘অলীক বাবু’ (১৯০০) নাটকের পাশাপাশি যাত্রাপালার ঢঙে ‘সরোজিনী’ (১৮৭৫) রচনা করেছেন। জ্যোতিরিন্দ্রনাথের ‘সরোজিনী’ যাত্রাপালা পেশাদার যাত্রাওয়ালারা অভিনয় করেছেন এবং ঠাকুরবাড়িতেও তার আসর বসেছে। ঠাকুরবাড়িতে যাত্রানুষ্ঠানের প্রচলন ছিল এবং ছোটবেলায় নিজ বাড়িতে বসে যাত্রা দেখার অভিজ্ঞতা রবীন্দ্রনাথের ছিল। তিনি জানিয়েছেন যে তাঁদের বাড়িতে মাঝেমাঝে যাত্রা হত। ছোটদের তা দেখার অনুমতি না থাকলেও একবার মহাভারতের কাহিনী অবলম্বনে রচিত সেসময়ের জনপ্রিয় ‘নলদময়ন্তী’ পালা দেখার সুযোগ তাঁর হয়েছিল। অপরিণত বয়সে অসম্পূর্ণ সেই দেখার অভিজ্ঞতা জানা যায় ‘ছেলেবেলা’ শীর্ষক স্মৃতিকথায়:

… সব তাতে মানা করাই বড়োদের ধর্ম। কিন্তু একবার কী কারণে তাঁদের মন নরম হয়েছিলহুকুম বেরোল ছেলেরাও যাত্রা শুনতে পাবে। ছিল নলদময়ন্তী পালা। আরম্ভ হবার আগে রাত এগারোটা পর্যন্ত বিছানায় ছিলুম ঘুমিয়ে। … এক সময়ে ঘুম থেকে উঠিয়ে আমাকে নিয়ে আসা হলো বাইরে। চোখে ধাঁধা লেগে গেল। একতলায় দোতলায় রঙিন ঝাড়-লণ্ঠন থেকে ঝিলিমিলি আলো ঠিকরে পড়ছে চারদিকেসাদা বিছানা চাদরে উঠোনটা চোখে ঠেকছে মস্ত। … রাত ফুরোতযাত্রা ফুরোতে চাইত না।

রবীন্দ্রনাথ যাত্রাপালা রচনা করেননি কিংবা ‘বিসর্জন’ বাদে তাঁর আর কোনও নাটক যাত্রাদলে অভিনীত হয়নি। কিন্তু দেশজ অভিনয়রীতি অর্থাৎ যাত্রার প্রভাব তাঁর নাটকে খুঁজে পাওয়া যায়। যাত্রার বিভিন্ন অনুষঙ্গ সংযুক্তির মাধ্যমে তিনি নাটককে ভিন্ন মূল্যে স্থাপন করেছেন। লেখ্যরূপ দেখে যাত্রা ও নাটকের পার্থক্য অনেক ক্ষেত্রে সহজে নিরূপণ করা যায় না। কিন্তু অভিনয়রীতিতে ব্যাপক পার্থক্য বিদ্যমান। নাটকের মধ্যে পাশ্চাত্য প্রভাব রয়েছে অপরিহার্যরূপে। পক্ষান্তরে যাত্রায় ব্যবহৃত হয় বাংলা অঞ্চলের নিজস্ব অভিনয়-রীতি। অভিনিবেশী বিবেচনায় এই দুয়ের রচনারীতির স্বাতন্ত্র্যও ধরা পড়ে। যাত্রা তথা বাঙালির নিজস্ব অভিনয়-চেতনাকে রবীন্দ্রনাথ লালন করেছেন নাটকের মাধ্যমে। একসময় তিনি যাত্রাপালা রচনার কথাও ভেবেছিলেন, এমন পরিকল্পনার কথা জানা যায় প্রমথনাথ বিশীর (১৮০১-১৯৮৫) স্মৃতিকথায়:

আমাদের যাত্রাপালার সাফল্য দেখিয়া রবীন্দ্রনাথের ঝোঁক হইল যাত্রা লিখিবেন। একদিন আমাকে বলিলেন, ‘দেখ্এবার যাত্রাপালা লিখব ভাবছি। আমি বলিলাম, ‘সাহিত্যের সব পথই তো আপনার পদচিহ্নিতএক-আধটা গলিপথও কি আমাদের মতো আনাড়িদের জন্য রাখবেন না?’ আমার কথা শুনিয়া তিনি কী ভাবিলেন জানি না। কিছুক্ষণ চিন্তা করিয়া বলিছেন, ‘আচ্ছাযা। ভাবটা এই, ‘ওই পথটা তোদেরই ছাড়িয়া দিলাম

যাত্রার নিজস্ব বৈশিষ্ট্যম-িত চরিত্র বিবেক বা নিয়তি আমরা রবীন্দ্রনাটকেও খুঁজে পাই। ‘চিরকুমারসভা’ (১৯০৭), ‘শারদোৎসব’ (১৯০৮), ‘রাজা’ (১৯১০), ‘অচলায়তন’ (১৯১২), ‘ডাকঘর’ (১৯১২), ‘ফাল্গুনী’ (১৯১৬), ‘মুক্তধারা’ (১৯২৩), ‘রক্তকরবী’ (১৯২৬), ‘তপতী’ (১৯৩০), ‘রথের রশি’ (১৯৩২) প্রভৃতি নাটকে যাত্রার বিবেক বা নিয়তির কণ্ঠের উচ্চারিত গানের মতো উক্তিগীতি বা নীতিকথা পরিবেশন করা হয়েছে। যাত্রার বিবেকের সাদৃশ্য খুঁজে পাওয়া যায় ‘চিরকুমারসভা’র অক্ষয়, ‘শারদোৎসব’-এর ঠাকুরদাদা, ‘রাজা’-র বাউল ও পাগল, ‘অচলায়তন’-এর পঞ্চক, ‘ডাকঘর’-এর দাদাঠাকুর, ‘ফাল্গুনী’-র অন্ধবাউল, ‘মুক্তধারা’-র ধনঞ্জয় বৈরাগী, ‘রক্তকরবী’-র বিশুপাগল, ‘তপতী’-র বিপাশা, ‘বিসর্জন’-এর অর্পণা, ‘রথের রশি’র কবি ও সন্ন্যাসী প্রভৃতি চরিত্রে।
পশ্চিমা নাট্যরীতি থেকে এই বিবেক চরিত্র ধার করার প্রয়োজন হয়নি। বাঙালির হাজার বছরের অভিনয়রীতির উত্তরাধিকার এই যাত্রা থেকেই রবীন্দ্রনাথ বিবেক জাতীয় চরিত্র সৃষ্টি করেছেন, এ নিয়ে সন্দেহের কোনও অবকাশ নেই। শুধু বিবেক চরিত্র নয় ‘বিসর্জন’ নাটকের অপর্ণা চরিত্রকে ‘যাত্রার বিবেকের শতাব্দ সংস্করণ’ মনে করেছেন গবেষক নরেন বিশ্বাস। ঐতিহ্যের এই অঙ্গীকারে রবীন্দ্রনাটক সমৃদ্ধ। আর রঙ্গমঞ্চ নিয়েও রবীন্দ্রনাথের নিজস্ব ভাবনার খবর আমরা জানি। বিলেতি আঙ্গিকে তৈরি মঞ্চকে তিনি মনেপ্রাণে গ্রহণ করতে পারেননি। এর যুক্তি হিসেবে তিনি বলেছেন:

ভাবুকের চিত্তের মধ্যে রঙ্গমঞ্চ আছেসে রঙ্গমঞ্চে স্থানাভাব নাই। সেখানে জাদুকরের হাতে দৃশ্যপট আপনি রচিত হইতে থাকে। সেই মঞ্চসেই পটই নাট্যকারের লক্ষ্যস্থলকোন কৃত্রিম মঞ্চ ও কৃত্রিম পট কবিকল্পনার উপযুক্ত হইতে পারে না।

রবীন্দ্রনাথের নাটকে গীতি-প্রবণতা তাঁর নিজস্ব ধারারই অঙ্গ। কিন্তু অভিনয়ের আদি পদ্ধতিতে আমরা সঙ্গীতের বাহুল্য দেখতে পাই। বিশেষত কৃষ্ণযাত্রায় সঙ্গীতের ব্যবহারই মুখ্য হয়ে আছে।
যাত্রাগানে উক্তিগীত একটি প্রধান অনুষঙ্গ। ‘চিরকুমারসভা’ নাটকে এই উক্তিগীতের যথার্থ প্রয়োগ রয়েছে। অক্ষয় এবং নীরবালার কণ্ঠে তিনি গান জুড়ে দিয়েছেন। প্রথম অঙ্কে নীরবালার কণ্ঠে ‘জয়যাত্রায় যাও গো’ এবং পঞ্চম অঙ্কে অক্ষয়ের কণ্ঠে ‘বিরহে মরিব বলে ছিল মনে পণ’ প্রভৃতি গান হাস্যরস-সৃষ্টির উদ্দেশ্যে রচিত হলেও তা যাত্রার বিবেক চরিত্রের প্রভাবজাত বলে ধরে নেয়া যায়।
সাধারণ মানুষের সমবেত উপভোগের উপযোগী করার জন্যেই মূলত যাত্রামঞ্চের চারদিক খোলা থাকে। যাত্রামঞ্চ তাই দৃশ্যপটহীন। সংলাপ ও অঙ্গভঙ্গির মাধ্যমেই কাহিনীর পরিবেশ-প্রতিবেশ বোঝানো হয়। এ কারণে উচ্চগ্রামে সংলাপ প্রক্ষেপণের বিকল্প নেই। আর থিয়েটারের আধুনিক রঙ্গমঞ্চের দু-তিন শ’ দর্শক নয়, যাত্রার খোলামঞ্চে পাঁচ-দশ হাজার দর্শকের কাছে বক্তব্য পৌঁছে দিতে হয়। নাটকে যন্ত্রের মাধ্যমে স্বর প্রক্ষেপণের সুযোগ থাকলেও যাত্রার অভিনেতাকে খালি গলায় সংলাপ উচ্চারণ করতে হয়। তাই গান তো বটেই সাধারণ সংলাপ উচ্চারণেও সুরের ছোঁয়া লাগে। দূরবর্তী ভোক্তার কাছে শব্দ পৌঁছতে সুরের প্রয়োগ বেশি কার্যকর বলে গীতবহুল যাত্রা যত না দেখার তার চেয়ে বেশি ছিল শোনার। সাদামাটা দৃশ্যপটে অভিনেয় রবীন্দ্রনাথের গীতিনাট্যগুলো তাই যাত্রার ঐতিহ্যকে মনে করিয়ে দেয়। কেউ কেউ মনে করেন:

রবীন্দ্রনাথের পরিণত ভাবনায় এসেছে পাশ্চাত্য নাট্যাভিনয়ের সঙ্গে আমাদের দেশের যাত্রাভিনয়কে মেলাবার প্রয়াস। এই আদর্শ সামনে রেখেই তিনি ‘শারদোৎসব’ থেকে শুরু করে ঋতুকেন্দ্রিক গীতিনাট্য এবং শেষপর্বের নৃত্যনাট্যগুলি মঞ্চস্থ করেছেন। কেবল নৃত্যনাট্য নয় পরবর্তীকালে ‘বিসর্জন’ (১৯২৩) এবং ‘রাজা ও রানী’র রূপান্তর ‘তপতী’তে (১৯২৯) রবীন্দ্রনাথের এই নবনাট্যাদর্শের প্রকাশ ঘটেছে। প্রতীকী ব্যঞ্জনা, দৃশ্যপট বর্জন, অবিরাম অভিনয়, যাত্রার বিবেক বা নিয়তির অনুকরণে চরিত্র সৃষ্টি এই নবনাট্যাদর্শ প্রকাশের স্পষ্ট ইঙ্গিত বহন করে।

যাত্রা-র বিবেক চরিত্র থেকে ধারণা নিলেও রবীন্দ্রনাথ তাঁর সৃষ্ট চরিত্রকে নতুন করে সাজিয়েছেন। ‘শারদোৎসব’-এর ঠাকুরদাকে তাই পাই বালকদলের খেলার সঙ্গী হিসেবেও। তিনি হয়ে ওঠেন নাটকের অপরিহার্য চরিত্র। যাত্রার বিবেক থেকে এখানেই তিনি আলাদা। কারণ যাত্রার বিবেক কাহিনির দ্রষ্টা ও পথনির্দেশকের ভূমিক পালন করলেও এবং কখনও যাত্রার মূল কাহিনির মধ্যে অঙ্গাঙ্গী জড়িয়ে পড়লেও ‘বিবেক’-চরিত্রের মধ্যেই তিনি আবদ্ধ থেকে যান। রবীন্দ্রনাথের ঠাকুরদা সাধারণ চরিত্রের হয়েও বিবেকের দায় পূরণ করেছেন। যাত্রায় যেমন উক্তির বদলে বিবেকের গানের আয়োজন করা হয় শারদোৎসবে ঠাকুরদার কণ্ঠে রবীন্দ্রনাথ তেমনি গান জুড়ে দিয়েছেন-

আনন্দেরই সাগর থেকে এসেছে আজ বান।
দাঁড় ধরে আজ বস রে সবাই টানরে সবাই টান

‘রাজা’ নাটকে বাউল ও পাগল চরিত্র সংযোজিত হয়েছে। ‘অচলায়তন’ নাটকের পঞ্চক চরিত্রের মাধ্যমেও যাত্রার প্রভাব খুঁজে পাওয়া যায়। ‘ডাকঘর’ নাটকের দাদাঠাকুরের সঙ্গে যাত্রার চিরায়ত বিবেক কিংবা বাউলের কোনো পার্থক্য নেই। ‘তপতী’ নাটকের ভূমিকায় রবীন্দ্রনাথ দৃশ্যপট ব্যবহারের বিরোধিতা করে বাঙালির নিজস্ব মঞ্চরীতি অর্থাৎ যাত্রার কাছাকাছি চলে এসেছেন। তিনি বলেছেন:

নাট্যকাব্য দর্শকের কল্পনার উপর দাবি রাখে, চিত্র সেই দাবিকে খাটো করে, তাতে ক্ষতি হয় দর্শকেরই। অভিনয় ব্যাপারটা বেগবান, প্রাণবান, গতিশীল; দৃশ্যপটটা তার বিপরীত; অনধিকার প্রবেশ করে সজলতার মধ্যে থাকে সে মূক, মূঢ়, স্থাণু; দর্শকের চিত্তদৃষ্টিকে নিশ্চল বেড়া দিয়ে সে একান্তে সংকীর্ণ করে রাখে। মন যে-জায়গায় আপন আসন নেবে সেখানে একটা পটকে বসিয়ে মনকে বিদায় দেওয়ার নিয়ম যান্ত্রিক যুগে প্রচলিত হয়েছে, পূর্বে ছিল না। আমাদের দেশে চিরপ্রচলিত যাত্রার পালাগানে লোকের ভিড়ে স্থান সংকীর্ণ হয় বটে কিন্তু পটের ঔদ্ধত্যে মন সংকীর্ণ হয় না। এই কারণেই যে-নাট্যাভিনয়ে আমার কোনো হাত থাকে সেখানে ক্ষণে ক্ষণে দৃশ্যপট ওঠানো-নামানোর ছেলেমানুষিকে আমি প্রশ্রয় দিই নে। কারণ বাস্তব-সত্যকেও এ বিদ্রুপ করে, ভাব সত্যকেও বাধা দেয়।

এখানে রবীন্দ্রনাথ যাত্রার গুরুত্বকে শুধু অনুভবই করেননি, নিজের নাট্যভাবনার সঙ্গে অঙ্গীকার করে নিয়েছেন। ‘রথের রশি’-র কবি ও সন্ন্যাসীও যাত্রা প্রভাবিত চরিত্র বলে বলে মনে করা যায়। ‘ফাল্গুনী’ নাটকের অন্ধবাউল চরিত্রটি যাত্রার বিবেকের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। এখানে যাত্রার বিবেককে আরও তীব্রভাবে পাওয়া যায়। অন্ধবাউল যখন গেয়ে ওঠেন:

হবে জয়হবে জয়হবে জয় রে
ওহে বীর নির্ভয়।
ছাড় ঘুমমেলো চোখঅবসাদ দূর হোক,
আশার অরুণালোক হোক অভ্যুদয় রে।

তখন আমরা বেশ বুঝতে পারি যে, অন্ধবাউলও জীবনপথের নির্দেশক হতে জানেন; পথের ভুল শুধরে দিয়ে আশার আলো জ্বালাতে জানেন। তবে ‘মুক্তধারা’-র ধনঞ্জয় বৈরাগী একটি জোরালো চরিত্র। বিবেকের সকল বৈশিষ্ট্যই তাঁর মধ্যে আছে। গবেষক গৌরীশঙ্কর ভট্টাচার্য মন্তব্য করেছেন:

এই নাটকের ‘ধনঞ্জয়’ চরিত্রে আত্মিক শক্তির প্রভাবে ন্যায় ও মনুষ্যত্ববোধের জাগরণ-প্রচেষ্টার পরিচয় পাওয়া যায়। ধনঞ্জয় নির্যাতিত আত্মার প্রতীক। কর্তব্য-অকর্তব্য এবং ন্যায়-অন্যায় বোধের ধারক ও প্রধানত গীতি পরিবেষণকারী যাত্রার রূপক চরিত্রের সঙ্গে এই চরিত্রের কিছু সাদৃশ্য আছে। ধনঞ্জয়ের চরিত্রে ‘উক্তিগীতি’ সংযোজিত হয়েছে। মনোভাব প্রকাশের জন্যে এই চরিত্রে সংলাপ ও গানের মিশ্রপ্রয়োগ করা হয়েছে। ধনঞ্জয়ের গান যাত্রার বিবেক-চরিত্রের গানের মতো অন্যের এবং নিজের সংলাপ দ্বারা খ-িত হয়ে ভাগে ভাগে পরিবেষিত হয়েছে।

শিশুবয়সে নিজ বাড়ির উঠোনে যাত্রা দেখার কারণে রবীন্দ্রনাথের নাট্যরচনায় এর প্রভাব থাটা অস্বাভাবিক নয়। শিলাইদহ-সহ বাংলার বিভিন্ন অঞ্চলে দেখা যাত্রা এবং শোনা বাউলগানের প্রভাবটাই বেশি বলে মনে হয়। এ প্রসঙ্গে নন্দদুলাল বণিক বলেছেন:

…‘শারদোৎসব’ থেকে যে নতুন চরিত্রটি সৃষ্টি করেছেন রবীন্দ্রনাথ তাতে যাত্রাপালার ‘বিবেক’-এর প্রতিভাস থাকলেও তাঁর মূল রয়েছে আরও গভীরে। কিন্তু কেন প্রয়োগ ও প্রকরণে এখানে স্বদেশের ঐতিহ্যের অনুসরণ? তার কারণ, ১৯০৮ সালে ‘শারদোৎসব’ রচনাকালে রবীন্দ্রনাথ বর্জন করলেন বিলাতী নাটকের স্থূলতা, গ্রহণ করলেন সংস্কৃত নাটকের মঞ্চ-ঐতিহ্য এবং বাঙালির নিজস্ব গীতবহুল যাত্রার আদল। ১৯০৫ সালে বঙ্গভঙ্গবিরোধী আন্দোলনে কায়মনোবাক্যে রবীন্দ্রনাথ অংশগ্রহণ করেছিলেন, কিন্তু সেদিন স্বদেশী আন্দোলনকে তীব্র করার জন্যে, দেশপ্রেম উদ্দীপ্ত করার জন্যে লেখা হয়েছিল ‘সিরাজউদ্দৌলা’, ‘মীরকাশিম’, ‘প্রতাপাদিত্য’ প্রভৃতি যে-সব নাটক, তা থেকে বহুদূরে সরে গিয়ে রবীন্দ্রনাথ জাতিসত্তার মর্মমূলে প্রবেশ করেছিলেন, স্বদেশবাসীর দেশপ্রেমকে আরও দৃঢ় ও স্থায়ী করার জন্যে। আর সেই উদ্দেশ্যেই তাঁর এই পর্যায়ের নাটকে এসে পড়েছে গীতপ্রধান যাত্রার আদল ও চরিত্র, যেমন বিবেকের অনুষঙ্গ।

রবীন্দ্রনাথের নৃত্যনাট্যে গীতাভিনয়মূলক যাত্রার সাদৃশ্য আবিষ্কার মোটেই দুরূহ নয়। যাত্রায় নৃত্যের উপস্থিতি একটি স্বাভাকি প্রবণতা। গৌরীশঙ্কর ভট্টাচার্য তো রবীন্দ্রনাথের গীতিনাট্যকে প্রাচীন কৃষ্ণযাত্রার উন্নত রূপ বলে ভেবেছেন। রবীন্দ্রনাথ যাত্রা থেকে নৃত্যের ধারণা গ্রহণ না-ও করতে পারেন। কিন্তু গীতাভিনয়ের যুগ পেরিয়ে এসেও আধুনিক রবীন্দ্রনাথের মধ্যে সেই নৃত্য-ঐতিহ্য প্রত্যক্ষ করি। আশুতোষ ভট্টাচার্য যেমন বলেছেন: 

শেষজীবনে রচিত নৃত্যনাট্যগুলির মধ্য দিয়া রবীন্দ্রনাথ যে নৃত্যকে প্রাধান্য দিয়াছেন, তাহা যাত্রার পথ ধরিয়া আসে নাই সত্য, কিন্তু অভিনয়-ক্রিয়ার মধ্যে নৃত্যের যে একটি স্থান আছে, তাহা যাত্রাগানে যেভাবে স্বীকৃতি লাভ করিয়াছিল, রবীন্দ্রনাথের মধ্যেও সেইভাবেই স্বীকৃতি লাভ করিযাছে। তাহা না হইলে উনবিংশ শতাব্দীর গীতাভিনয়ের যুগ দীর্ঘকাল অতিক্রম করিয়া আসিয়াও আমরা বিংশ শতাব্দীতে নৃত্যনাট্যের সঙ্গে সাক্ষাৎকার লাভ করিতে পারিতাম না।

নাট্য-বিষয়ের চেতনাগত দিক বিবেচনা করলেও আমরা যাত্রার সঙ্গে একটি দূরান্বয়ী সাজুয্য খুঁজে পেতে পারি। যাত্রায় যে শুভ-অশুভের দ্বন্দ্ব, সুনীতির জয়, ধর্মের জয়, মানুষের জয় ঘোষিত হয়, রবীন্দ্রনাট্যে তারই আধুনিক রুচিস্নিগ্ধ প্রকাশ দেখা যায়।

নাট্যকার হিসেবে রবীন্দ্রনাথ মৌলিক ও আধুনিক- একথা অস্বীকার করার উপায় নেই। কিন্তু বাঙালির হাজার বছরের যাত্রাঐতিহ্য থেকে তিনি প্রভাবিত হয়েছেন, তা স্বীকারও করেছেন সগর্বে। আর যাত্রার বিবেক তাঁর নাটকে রূপায়িত হয়েছে অপরিহার্য চরিত্ররূপে। যাত্রায় বিবেকের যে নির্মোহ স্বভাব আঁকা হয় এবং মূলকাহিনী থেকে দূরে রেখে আপ্তবাক্য উচ্চারণের জন্যে বিবেককে ডাকা হয়- এরকম অবস্থা বর্জন করে রবীন্দ্রনাথ তাঁর বিবেককে নির্মাণ করেছেন সময়ের চাহিদা বিবেচনা করে নতুনতর আঙ্গিকে। গ্রহণ ও বর্জনের মধ্য দিয়ে এভাবেই রবীন্দ্রনাথ তাঁর সৃষ্টির ভা-ারকে পূর্ণ করেছেন।
রবীন্দ্রনাথ তাঁর নাটকে যেমন যাত্রার প্রভাবকে মান্য করেছেন, তেমনি তাঁর গল্প-উপন্যাসেও এনেছেন যাত্রা ও যাত্রার অনুষঙ্গ। ‘দান প্রতিদান’ গল্পে আমরা সেকালের পরিবেশ সম্পর্কে বিবরণ পাই, যেখানে ঘরের মানুষকে লুকিয়ে যাত্রা দেখতে যাওয়ার বিবরণ আছে। যেমন :

‘…কিন্তু শশিভূষণের সহিত তাঁহার সম্পর্ক তো আজিকার নহে– দুই ভাই যখন প্রাতঃকালে পান্তাভাত খাইয়া পাততাড়ি কক্ষে একসঙ্গে পাঠশালায় যাইত, উভয়ে যখন একসঙ্গে পরামর্শ করিয়া গুরুমহাশয়কে ফাঁকি দিয়া পাঠশালা হইতে পালাইয়া রাখাল-ছেলেদের সঙ্গে মিশিয়া নানাবিধ খেলা ফাঁদিত, এক বিছানায় শুইয়া স্তিমিত আলোকে মাসির নিকট গল্প শুনিত, ঘরের লোককে লুকাইয়া রাত্রে দূর পল্লীতে যাত্রা শুনিতে যাইত এবং প্রাতঃকালে ধরা পড়িয়া অপরাধ এবং শাস্তি উভয়ে সমান ভাগ করিয়া লইত– তখন কোথায় ছিল ব্রজসুন্দরী, কোথায় ছিল রাসমণি। জীবনের এতগুলো দিনকে কি এক দিনে বিচ্ছিন্ন করিয়া চলিয়া যাওয়া যায়।’

যাত্রার প্রচলন থাকলেও যাত্রা দেখাকে যে অভিভাবকগণ ভালভাবে দেখতে না, কখনো-কখনো যাত্রার দেখার ‘অপরাধে’ শাস্তির প্রয়োগও হতো, সেই কথা তুলে এনছেন রবীন্দ্রনাথ তাঁর এই গল্পে। পূজাপার্বণে জমিদার বাড়িতে যাত্রা হওয়ার তথ্য পাওয়া যায় ‘বোষ্টমী’ গল্পে। লেখকের ভাষায়:

মেয়েমানুষের মতো তিনি ছেলের যত্ন করিতেন। রাত্রে ছেলে কাঁদিলে আমার অল্পবয়সের গভীর ঘুম তিনি ভাঙাইতে চাহিতেন না। নিজে রাত্রে উঠিয়া দুধ গরম করিয়া খাওয়াইয়া কতদিন খোকাকে কোলে লইয়া ঘুম পাড়াইয়াছেন, আমি তাহা জানিতে পারি নাই। তাঁহার সকল কাজই এমনি নিঃশব্দে। পূজাপার্বণে জমিদারদের বাড়িতে যখন যাত্রা বা কথা হইত তিনি বলিতেন, “আমি রাত জাগিতে পারি না, তুমি যাও, আমি এখানেই থাকি।” তিনি ছেলেটিকে লইয়া না থাকিলে আমার যাওয়া হইবে না, এইজন্য তাঁহার ছুতা। 

রবীন্দ্রনাথের বিখ্যাত গল্প ‘অতিথি’। চলচ্চিত্র হিসেবেও এর সফলতা ব্যাপক। ‘অতিথি’ গল্পের নায়ক নৌকারোহী ভ্রাম্যমাণ সার্কাস দলের সঙ্গী হয়। সে সময় গ্রামীণ মেলায় যে যাত্রা, পাঁচালী, কবি, নর্তকীর আসর বসত সেই বিবরণ পাওয়া যায় এই গল্পে। লেখক যেমন বলেছেন:

শেষবারে সে এক জিম্ন্যাস্টিকের দলে জুটিয়াছিল। জ্যৈষ্ঠমাসের শেষভাগ হইতে আষাঢ়মাসের অবসান পর্যন্ত এ অঞ্চলে স্থানে স্থানে পর্যায়ক্রমে বারোয়ারির মেলা হইয়া থাকে। তদুপলক্ষে দুই-তিন দল যাত্রা, পাঁচালি, কবি, নর্তকী এবং নানাবিধ দোকান নৌকাযোগে ছোটো ছোটো নদী উপনদী দিয়া এক মেলা-অন্তে অন্য মেলায় ঘুরিয়া বেড়ায়। গত বৎসর হইতে কলিকাতার এক ক্ষুদ্র জিম্ন্যাস্টিকের দল এই পর্যটনশীল মেলায় আমোদচক্রের মধ্যে যোগ দিয়াছিল। তারাপদ প্রথমত নৌকারোহী দোকানির সহিত মিলিয়া মিশিয়া মেলায় পানের খিলি বিক্রয়ের ভার লইয়াছিল। পরে তাহার স্বাভাবিক কৌতুহলবশত এই জিম্ন্যাস্টিকের আশ্চর্য ব্যায়ামনৈপুণ্যে আকৃষ্ট হইয়া এই দলে প্রবেশ করিয়াছিল। তারাপদ নিজে নিজে অভ্যাস করিয়া ভালো বাঁশি বাজাইতে শিখিয়াছিল– জিম্ন্যাস্টিকের সময় তাহাকে দ্রুত তালে লক্ষ্মৌ ঠুংরির সুরে বাঁশি বাজাইতে হইত–এই তাহার একমাত্র কাজ ছিল।

‘অতিথি’ গল্পে আছে যাত্রার উল্লেখ আর ‘মণিহারা’ গল্পে পাই যাত্রার বিবরণ। জন্মাষ্টমীর দিন অবিশ্রান্ত বৃষ্টির মধ্যে গ্রামের প্রান্তরের মেলায় আটচালার মধ্যে বারোয়ারি যাত্রার কথা ভাবছেন ফণিভূষণ। মুষলধারায় বৃষ্টির মধ্যে যাত্রার গানের সুর তার কানে আসছে। গ্রামীণ যাত্রা যে সাধারণ মানুষের সুখ-দুঃখের অংশ হয়ে উঠেছিল, সেই কথাটিই রবীন্দ্রনাথ তুলে ধরেছেন এই গল্টেপ। যাত্রার গান ধামলেও ফণিভূষণের মনে তার রেশ থেকে যায়:

গভীর রাত্রে কখন একসময়ে বৃষ্টির ধারা এবং যাত্রার গান থামিয়া গেছে। ফণিভূষণ জানলার কাছে যেমন বসিয়া ছিল তেমনি বসিয়া আছে। বাতায়নের বাহিরে এমন একটা জগদ্ব্যাপী নীরন্ধ্র অন্ধকার যে তাহার মনে হইতেছিল, যেন সম্মুখে যমালয়ের একটা অভ্রভেদী সিংহদ্বার যেন এইখানে দাঁড়াইয়া কাঁদিয়া ডাকিলে চিরকালের লুপ্ত জিনিস অচিরকালের মতো একবার দেখা দিতেও পারে। এই মসীকৃষ্ণ মৃত্যুর পটে এই অতি কঠিন নিকষ-পাষাণের উপর এই হারানো সোনার একটি রেখা পড়িতেও পারে।

কেবল গল্পে নয় উপন্যাসেও যাত্রার প্রসঙ্গ এনেছেন রবীন্দ্রনাথ। সাহেব-মেমদের ব্যান্ড-সংগীতের চেয়ে যে যাত্রার মূল্য বেশি, সেই কথাটি বোঝাতে গিয়ে তিনি লিখেছেন:

অক্লান্ত উৎসাহের সঙ্গে চলল শিকার, পিকনিক, এবং সন্ধেবেলায় ব্যান্ডের সংগীত-সহযোগে ইংরেজ অভ্যাগতদের নাচ। বিকালে টেনিস, তা ছাড়া দিঘির নৌকোর ’পরে তিন-চার পর্দা তুলে দিয়ে বাজি রেখে পালের খেলা। তাই দেখতে গ্রামের লোকেরা দিঘির পাড়ে দাঁড়িয়ে যায়। রাত্রে ডিনারের পরে চীৎকার চলে, “ফর হী ইজ এ জলি গুড ফেলো।” এই-সব বিলাসের প্রধান নায়কনায়িকা সাহেব-মেম, তাতেই গাঁয়ের লোকের চমক লাগে। এরা যে সোলার চুপি মাথায় ছিপ ফেলে মাছ ধরে, সেও বড়ো অপরূপ দৃশ্য। অন্য পক্ষে লাঠিখেলা কুস্তি নৌকোবাচ যাত্রা শখের থিয়েটার এবং চারটে হাতির সমাবেশ এর কাছে লাগে কোথায়?

যাত্রা গানের আরো উল্লেখ পাই ‘নৌকাডুবি’ উপন্যাসে। কমলা, শৈল ও উমেশের সংলাপের মধ্যে ফুটিয়ে তোলা হয়েছে যাত্রা দেখতে যাওয়ার ঘটনাকে। যেমন:

বিদায়কালে কমলা শৈলকে প্রণাম করিলে পর শৈল কহিল, “কাল দুপুরবেলা আমি তোদের ওখানে যাইব।’’
কমলা তাহার উত্তরে হাঁ-না কিছুই বলিল না।
বাংলায় গিয়া কমলা দেখিল উমেশ আসিয়াছে। কমলা কহিল, “তুই যে ! যাত্রা শুনিতে যাবি না ?’’
উমেশ কহিল, “তুমি যে আজ এখানে থাকিবে, আমি? ’’
কমলা। আচ্ছা আচ্ছা, সে তোর ভাবিতে হইবে না। তুই যাত্রা শুনিতে যা, এখানে বিষণ আছে। যা, দেরি করিস নে।
উমেশ। এখনো তো যাত্রার অনেক দেরি।
কমলা। তা হোক-না, বিয়েবাড়িতে কত ধুম হইতেছে, ভালো করিয়া দেখিয়া আয় গে যা।

যাত্রা যে লোকশিক্ষার বাহন হতে পারে, একথা মনেপ্রাণে বিশ্বাস করতেন রবীন্দ্রনাথ। সেই কারণেই তিনি তাাঁর নাটকে যাত্রার অনুষঙ্গ প্রয়োগ করেছেন নানানভাবে। দেশের ইতিহাস-ঐতিহ্যকে যাত্রার মাধ্যমে প্রচারের পক্ষেও তাঁর চিন্তা ছিল। তিনি মনে করবেন, গ্রন্থের চেয়ে যাত্রা বেশি প্রভাব বিস্তার করতে পারে। তাই কেবল বিদ্যাসুন্দর কিংবা ধর্মীয় কাহিনী নয়, যাত্রার মাধ্যমে বীরত্বব্যঞ্জক ঘটিনা ও চরিত্রকে তুলে ধরে মনোরঞ্জনের পাশাপাশি লোকশিক্ষার ব্যবস্থা করার প্রতি তিনি গুরুত্ব আরোপ করেন। বলা বাহুল্য, যাত্রাকেই তিনি মনে করছেন এই ক্ষেত্রের প্রধান বাহন। ‘ইতিহাসকথা’ নামের প্রবন্ধে তিনি সেই সত্যই প্রকাশ করেছেন। 
আমার প্রস্তাব এই যে, ইতিহাসকে কথা ও যাত্রার আকারে স্থান ও কালের উজ্জ্বল বর্ণনার দ্বারা সজীব সরস করিয়া দেশের সর্বত্র প্রচার করিবার উপায় অবলম্বন করা হউক। আমরা আজকাল কেবল মাসিক কাগজে ও ছাপানো গ্রন্থে সাহিত্যপ্রচারের চেষ্টা করিয়া থাকি– কিন্তু যদি কোনো কথা বা যাত্রার দল ইতিহাস ও সাহিত্য দেশের সর্বত্র প্রচার করিয়া দিবার ভার গ্রহণ করেন, তবে প্রচুর সার্থকতা লাভ করিবেন। আজকালকার দিনে কেবলমাত্র পৌরাণিক যাত্রা ও কথা আমাদের সম্পূর্ণ উপযোগী নহে। ইতিহাস, এমন-কি, কাল্পনিক আখ্যায়িকা অবলম্বন করিয়া আমাদিগকে লোকশিক্ষা বিধান করিতে হইবে।
যদি বিদ্যাসুন্দরের গল্প আমাদের দেশে যাত্রায় প্রচলিত হইতে পারে, তবে পৃথ্বীরাজ, গুরুগোবিন্দ, শিবাজি, আকবর প্রভৃতির কথাই বা লোকের মনোরঞ্জন না করিবে কেন। এমন-কি, আনন্দমঠ রাজসিংহ প্রভৃতির ন্যায় উপন্যাসই বা সুগায়ক কথকের মুখে পরম উপাদেয় না হইবে কেন।
বাংলার ভাষার প্রধান এই কবি বাঙালির নিজস্ব সম্পদ যাত্রার গুরুত্বকে অনুধাবন করেছেন। এই জনমাধ্যমকে তিনি সাংস্কৃতিক উন্নয়নের হাতিয়ার হিসেবে বিবেচনা করেছেন। তাই যাত্রাকে পৃষ্ঠপোষকতা দিতে তার সুনির্দিষ্ট প্রস্তাবনা ছিল। যাত্রার সঙ্গে আছে শেকড়ে সংযোগ, রবীন্দ্রনাথ সেটি বুঝতে পেরেছিলেন বলেই যাত্রার প্রতি ছিল তাঁর প্রবল পক্ষপাত।

ড. তপন বাগচী

মন্তব্য করুন




আপনার ই-মেইল এ্যাড্রেস প্রকাশিত হবে না। * চিহ্নিত বিষয়গুলো আবশ্যক।

সর্বসত্ব সংরক্ষিত