মেঘে ঢাকা তারা,কোমল গান্ধার,সুবর্ণরেখা, যুক্তি–তক্কো–গপ্পো– এর প্রত্যেকটি ছবিতেই ঋত্বিক ঘটক দেশভাগ থেকে উৎসারিত যন্ত্রণার কথা বলেছেন। নানা প্রতীক উপমায় বলার চেষ্টা করেছেন ছিন্নমূল, উদ্বাস্ত্ত মানুষের বেদনার কথা, নতুন জায়গাকে আপন করতে না পারার যন্ত্রণাগাথা। এই ছবিগুলোতে হিন্দু বাঙালির ডায়াস্পোরিক সিচুয়েশনকেই দেখানো হয়েছে নানারকম হিন্দু পুরাণের সূচক কিংবা চিহ্ন দিয়ে। সেটা করতে গিয়ে ঋত্বিক ভাবশিষ্য হয়েছেন সুইস দার্শনিক কার্ল গুস্তাফ ইয়ুঙের। এ দুটো জিনিসের মেলবন্ধন ঘটিয়ে ঋত্বিক যে বক্তব্যের ওপর নিজেকে প্রতিষ্ঠা করেন তা আদপে মুসলমান বাঙালির কাছে তেমন কোনো আবেদন রাখে না বলে মত জারি রাখেন হালের চলচ্চিত্র চিন্তুক সুগত সিংহ। ‘যুক্তি তক্কো ঋত্বিক’ বইয়ে সিংহ অনেকটা গর্জন করেই বলেন, ইয়ুঙের প্রদর্শিত পথে ঋত্বিক তাঁর বিভিন্ন ছবিতে আমদানি করেন আর্কিটাইপ। হিন্দু পুরাণের একটি রূপ যেমন মাতৃরূপ, সেই মাতৃরূপকেই ঋত্বিক কখনো হাজির করেন নীতা হিসেবে, যে তারার আলো মেঘে ঢাকা পড়ে যায় প্রিয়জনদের স্বার্থপরতায়, তারপরও নীতা বিলিয়ে চলে আলো। কখনো আমরা দেখি অনুসূয়াকে, সে কোমলগান্ধার মানে শুদ্ধ স্বর, সুন্দরের ধ্যানী। অভিনয় শিল্পী অনুসূয়া অভিনয় করে শকুন্তলার চরিত্রে। কালিদাসের শকুন্তলার ভেতর রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর দেখেছিলেন ‘‘স্বভাব ও নিয়মের’’ মোহনা। (রবীন্দ্রনাথ আশ্বিন ১৩০৯: ৭৯৭) নিয়মের ফেরে স্বামী–স্ত্রীর নাম–ঠিকানা ভুলে গেলেও স্বভাবের দোষে সেই নারীই স্বামীকে মনে রেখেছে বলে?
বিচ্ছেদকে পুরুষ ভুলে গেলেও নারীর স্বভাব সেই বিচ্ছেদকে পুঁজি করে আজীবন অপেক্ষা করা। ঋত্বিকও তাই দেখাতে চেয়েছেন কোমল গান্ধারে। ফারদিনান্দের জন্য অনুসূয়াকেও অপেক্ষা করতে দেখা যায়। আক্ষেপ করতে দেখা যায় ভৃগুর কাছে। ঋত্বিক এই চলচ্চিত্রে শকুন্তলার তপোবন ত্যাগের ঘটনাকে করেছেন পরিচিত পরিবেশ থেকে দূরে চলে যাওয়ার নামান্তর বা মেটোনিমি। সুবর্ণরেখায় দেখা যায় ভাইয়ের সঙ্গে নিশ্চিত জীবন ছেড়ে প্রেমিকের সঙ্গে বস্তিতে ওঠে সীতা। বিয়ের পর নিদারুণ কষ্টের মধ্যেও নিজের সন্তানকে গান শোনায় ‘আজ ধানের ক্ষেতে রৌদ্র ছায়ায় লুকোচুরি খেলা’। পুরুষের ভোগের বলিও শেষ পর্যন্ত সীতাকেই হতে হয়। নারীর এই মুখ বুজে সয়ে যাওয়া অতঃপর আত্মবিসর্জন বলিষ্ঠভাবে আছে ঋত্বিকের ছবিতে।
এছাড়া, দেশভাগের বিষয়টাও বড় জায়গা নিয়ে আছে ঋত্বিকের কাজে। তাঁর চলচ্চিত্র ত্রয়ী : মেঘে ঢাকা তারা,কোমল গান্ধার ও সুবর্ণরেখায় সেটার প্রমাণ আমরা পাই। এগুলোর মধ্যে কোমল গান্ধারকে নিজের সবচেয়ে ইন্টেলেকচুয়াল ছবি বলে দাবি করেন ঋত্বিক ঘটক। তিনি বেশ আক্ষেপ করে বলেন, ‘‘আশ্চর্য কোমল গান্ধার, যেটা আমার মতে আমার সবচেয়ে ইনটেলেকচুয়াল ছবি সেটা দর্শকেরা খুব স্বচ্ছন্দে গ্রহণ করতে পারল না। আমার মনে হয়, আর বিশ–পঁচিশ বছর পরে হয়তো ওই ছবির কদর ফিরে আসবে। হয়তো বাঙালির কাছে ওই সমস্যা এখনো তীব্রমুখী হয়ে তাদের অস্তিত্বকে খুব সঙ্কটাপন্ন করে তোলেনি।’’ (ঋত্বিক,আষাঢ় ১৩৮২:১৫৭) এখানটায় আমরা বলতে চাই, বিশ–পঁচিশ নয়, কোমল গান্ধার (১৯৬১) মুক্তির পঞ্চাশ বছর পরও ওই ছবির কদর খুব একটা কেউ করেননি। এর কারণ নিহিত রয়েছে ওই চলচ্চিত্রেই। ঋত্বিক তাঁর সবচেয়ে ইন্টেলেকচুয়াল ছবিখানায় ‘‘অনুসূয়ার দ্বিধাবিভক্ত মন, বাংলার গণনাট্য আনেদালনের দ্বিধাগ্রস্ত নেতৃত্ব এবং দ্বিধাবিভক্ত বাংলাদেশের মর্মবেদনা’’, এই তিনটাকে একত্রে টানতে চেয়েছিলেন।(ঐ ১৪৭) লক্ষ্য করবার মতো বিষয়,তিনটাতেই দ্বিধা উপস্থিত। যুক্তি তক্কো গপ্পোতেও দেখা যায় ভাঙনের গল্প,নীলকণ্ঠকে ছেড়ে চলে যায় তার স্ত্রী দুর্গা,সঙ্গে নিয়ে যায় সন্তান সত্যকে। শেষ পর্যন্ত মা ও সন্তানকে হাতড়ে যাওয়া নীলকণ্ঠ দ্বিধা ও দ্বন্দ্ব নিয়েই শেষ নিঃশ্বাস ত্যাগ করে।
নীতা, অনুসূয়া, গীতা কিংবা দুর্গা– এসব চরিত্রের মধ্য দিয়ে আর্কিটাইপ ফুটিয়ে তোলার দার্শনিক চেষ্টা রয়েছে। যে মৌল প্রতীককে ঋত্বিক ডাকছেন ‘‘গ্রেট মাদার আর্কিটাইপ’’ বলে।(ঐ ১৪৬) যৌথ অচেতন বিরাজমান এমন যুক্তির জোরেই নিজের গপ্পো বলার চেষ্টা করেন ঋত্বিক। সেই গপ্পো বলতে গিয়ে তিনি নানা আর্কিটাইপাল ইমেজকে করে তোলেন ভূঁইফোড়। কারণ ঋত্বিক মনে করেন ‘‘আত্মসচেতনভাবে কোনো ইমেজকে, প্রতিমাকে, তার যুক্তিযুক্ত শেষ পরিণতি পর্যন্ত নিয়ে যাওয়ার চেষ্টা করলে মৌলপ্রতীক হয় না– বড়জোর একটা এলেগরি বা রূপকে পর্যবসিত হয়’’। (ঐ ১৪৫) তাই কোমল গান্ধারে হঠাৎ দেখা যায় দুর্গার প্রতিমাকে, সুবর্ণ রেখায় বহুরূপীর রূপে আচমকা উপস্থিত হন মা কালী। যাহোক, এই সর্বংসহা ভারতীয় নারী বা মাতৃরূপের মৌলপ্রতীক সচেতনভাবেই আনার প্রচেষ্টা জারি থাকে ঋত্বিকের ছবিতে। কার্ল গুস্তাফ ইয়ুঙ কালেকটিভ আনকনসাসের ব্যাপারটা পষ্ট করতে যে যুক্তি দিয়েছেন–যে আদিম যুগের সূর্যদেবতার অবস্থান বিভিন্ন যুগে নানাভাবে ওঠে এসেছে অচেতনভাবে, মানুষের শিল্প ও কলায়,এমনকি যিশুর মাথায় সূর্যবলয়ে। এই যুক্তি এবং ঋত্বিকের নিজের রূপক সম্পর্কিত উপলব্ধির বিচারে বলা যায়,আলোচিত ছবিগুলোতে আর্কিটাইপাল ইমেজ নয়, রূপকই ব্যবহার করেছেন ঋত্বিক। যেহেতু ব্যবহৃত ইমেজগুলো ঋত্বিকের মাথা থেকে অচেতনভাবে আসেনি। বরং তিনি বারবার বিভিন্ন লেখায় বলেছেন, কোন ইমেজ কিসের আর্কিটাইপ বোঝাতে ব্যবহার করেছেন তিনি। যেমন মেঘে ঢাকা তারায় নীতার জন্ম জগদ্ধাত্রী পূজোর দিনে কারণ তিনি এখানটায় গ্রেট মাদার আর্কিটাইপ চালান করতে চেয়েছেন। একইভাবে তিনি বলছেন পরম বিধ্বংসী সংহার শক্তি, দ্য টেরিবল মাদার হয়ে মানে কালীমূর্তি হয়ে আচমকা উপস্থিত হয় সুবর্ণরেখার ছোট্ট সীতার সামনে। ঋত্বিক বলতে চান, দ্বন্দ্ব সংঘর্ষ যুদ্ধ ইত্যাদির যে ভয়াবহ রূপ অতীত থেকে বিভিন্ন আর্কিটাইপাল ইমেজ নিয়ে আমাদের তাড়া করে বেড়াচ্ছে, আমরা ছোট্ট সীতার মতো হঠাৎ করে সেগুলোর সামনে পড়ে যাই। এখানে নামটাও বেশ অর্থবহ– ‘সীতা’। রামায়ণে সীতাকে রাজপ্রাসাদ ছেড়ে বনে যেতে হয়েছিল আবার বন ছেড়ে লঙ্কায়। উদ্বাস্ত্ত আর কাকে বলে!কিন্তু কোনো প্রস্থানের পেছনেই তার হাত ছিল না। ঋত্বিক এমন অসংখ্য মৌলপ্রতীক বা আর্কিটাইপ বুনে দেওয়ার চেষ্টা করেন চলচ্চিত্র নির্মাণে।
বন থেকে বিদায় প্রসঙ্গে মনে পড়ে তপোবন থেকে শকুন্তলার পতিগৃহে যাত্রার কথা। বনের ভেতর বহুদিনের চেনা প্রকৃতি ও প্রিয় বান্ধবী অনুসূয়া এবং প্রিয়ংবদাকে ফেলে চলে যাওয়ার এই রূপকও ঋত্বিক এনেছেন তার কোমল গান্ধার ছবিতে। ‘‘বনের সহিত মানুষের বিচ্ছেদ যে মর্মান্তিক সকরুণ হইতে পারে তাহা জগতের সমস্ত সাহিত্যের মধ্যে কেবল অভিজ্ঞানশকুন্তলের চতুর্থ অঙ্কে দেখা যায়।’’ (রবীন্দ্রনাথ আশ্বিন ১৩০৯: ৭৯৮)কালিদাসের শকুন্তলা কাব্য আলোচনা করতে গিয়ে একথা বলেন রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর। টিকা আকারে বলে রাখতে চাই,শকুন্তলা প্রবন্ধে রবীন্দ্রনাথ যেভাবে টেম্পেস্টের মিরান্দাকে টেনে এনেছেন তুলনা করতে, সেটা অনুসরণ করেই,বোধহয়, ঋত্বিক কোমল গান্ধারে অনুসূয়াকে দিয়ে কখনো অভিনয় করিয়েছেন শকুন্তলায় আবার ডাকনাম দিয়েছেন মিরান্দা। যাহোক, বন থেকে মানুষ যখন বেরিয়ে এলো সভ্য জগতে,সেখানেও বিচ্ছেদ, পুরাণেও তপোবন ত্যাগের বেদনা, রামায়ণেও তাই, এমন সব বিচ্ছেদ অথবা উদ্বাস্ত্ত হওয়ার মৌলপ্রতীক সহস্রবার ঋত্বিক এনেছেন তার চলচ্চিত্রে, অচেতনভাবে নয়,সচেতনভাবে।
এখন এই যে উদ্বাস্ত্ত পরিণতি সেটার বাস্তবতা ও যন্ত্রণা রয়েছে যুগ যুগ ধরে,সেই যন্ত্রণা নানাভাবে, নানা ঘটনার ভেতর দিয়ে, প্রতীকের মধ্য দিয়ে ওঠে এসেছে, আসতে থাকবে। সেটাকে ধরতেই ঋত্বিকের ক্যামেরা ধরা, কারণ তিনি মনে করেন, ‘মৌলপ্রতীকায়িত উপস্থাপন’ সময়ের বিবেচনায় ভীষণ দরকারী। (ঋত্বিক, আষাঢ় ১৩৮২:১৪৭)আমরা বলতে চাই, এই মৌলপ্রতীকের পুনঃ পুনঃ উৎপাদনের মাধ্যমে ঋত্বিক ঘটক আসল সত্যকেই হারিয়ে ফেলেছেন। তাই সুবর্ণরেখায় হঠাৎ আমাদের ‘পরম বিধ্বংসী’, ‘সংহার শক্তি’র সামনে পরে যেতে হয়, কিন্তু এই ধ্বংস অথবা সংহার যে একদল মানুষেরই সৃষ্টি,তাদের বাজার ও সাম্রাজ্য বিস্তারের অপরিসীম লোভ ও লালসাই এজন্য দায়ী সেই সত্য আর্কিটাইপের মেঘে ঢাকা পড়ে যায়। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের মধ্যে সীতা আচানক নিজেকে আবিষ্কার করে কালীমূর্তির সামনে। ঋত্বিকের মনে হয়,আমরাও সামনে পড়ে গিয়েছি। শুদ্ধ ভাগ্য খারাপ, নয়তো কালীমূর্তির সামনে কে পড়তে চায় আর কেই বা ওরকম ভয় পেতে চায়?
এই রকম ব্যাখ্যান হাজিরের মাধ্যমে দ্বিতীয় মহাযুদ্ধে পুঁজিবাদী শক্তিগুলোর একে অন্যের মধ্যে আধিপত্য বিস্তারের যে উলঙ্গ চেহারা প্রকটিত সেটা আড়াল হয়, শ্রেণীবিভক্ত সমাজে শাসন শোষণের যে সম্পর্ক বিরাজমান সেটাও যৌথ অচেতন ও মৌলপ্রতীকের মতো উদ্ভট ভাবনার দ্বারা বাষ্প হয়ে উড়ে যায়। মনে হয়, এই জগতে হায়, উচ্ছেদ ও উদ্বাস্ত্ত হওয়া করুণ নিয়তি বৈ কিছু নয়, এবং এই যে ঋত্বিক তার ত্রয়ী চলচ্চিত্র, একই করুণ সুরের ওপর ভিত্তি করে বানিয়েছেন, কোথাও এই অঞ্চলের ভূ–রাজনৈতিক সংকট, সংকটের পেছনে ব্রিটিশ শাসকদের পরোক্ষ ও প্রত্যক্ষ মদত এমনকি এখানকার ক্ষমতালোভী ও প্রজ্ঞাহীন রাজনীতিবিদদের সমালোচনা নেই। যুক্তি তক্কো গপ্পো, যেটি ঋত্বিকের ননলিনিয়ার পলিটিক্যাল ফিল্ম বলে পরিচিত সেখানে শেষের দিকে কমিউনিস্টদের এক–আধটু সমালোচনা করে শেষ পর্যন্ত দেখা যায় সেই পুরনো দ্বিধাগ্রস্ত চেহারা। এটাকেও উদ্বাস্ত্ত হওয়ার ফলে দুইদিকে মন পড়ে থাকার আর্কিটাইপ হিসেবে বিবেচনা করতে পারেন। ছবির মূল চরিত্র নীলকণ্ঠ এখানে শেষমেষ বলে, ‘আজকে কোন সিদ্ধান্ত ইনডিয়ান কনডিশনকে বা বাংলার কনডিশনকে সঠিক পথে নিয়ে যাবে সেটা আমার জানা নেই। আমি কনফিউসড, ফুললি কনফিউসড।’ এরপর নীলকণ্ঠরূপী ঋত্বিক বলতে থাকেন, ‘‘জীবন জীবিতের, জীবিতের ধর্ম বহতা অমোঘ দুর্নিবার। সব পুড়ছে,ব্রহ্মান্ড পুড়ছে, আমিও পুড়ছি।…’’
এই পোড়ার ঘটনা যেন নিয়তিই ঠিক করে রেখেছিল, যেন এতে কারো কোনো হাত নেই, স্বয়ং পরমেশ্বর ছাড়া। অথচ বস্ত্তবাদী বিবেচনায় মানুষের জীবন যে পুড়ছে তা নিয়তির জন্য নয়, শ্রেণীবিভক্ত সমাজের জন্য। এই সত্যকে ঋত্বিক শুদ্ধ এড়িয়ে যাননি, জটিল করে তুলেছেন ইয়ুঙজাত ‘কৌম অবচেতন’ ও ‘মৌলপ্রতীক’ দিয়ে।
তবে এই কথা অনস্বীকার্য, ঋত্বিক ঘটক চলচ্চিত্রে প্রতীক ব্যবহারে অসাধারণ প্রতিভা দেখিয়েছেন। তার কিছু নমুনা আমরা দিয়েছি। প্রতীক সম্পর্কে ঋত্বিকের বক্তব্য, ‘‘ছবি করিয়েদের করণীয় কর্তব্য হচ্ছে যে, এই প্রতীকের ব্যবহারকে নিজের বক্তব্যের সঙ্গে একত্র করে, জারিয়ে নিয়ে প্রকট করা।’’ (ঋত্বিক,আষাঢ় ১৩৮২:১০৫) নিজের বক্তব্যের প্রতি সৎ থাকলেই কেবল কোমল গান্ধার অথবা অযান্ত্রিকের মতো সফল প্রতীকনির্ভর ছবি নির্মাণ করা যায়। মানুষের দুঃখ–দুর্দশার কারণ,দেশভাগের ফলে একটি শ্রেণীর লাভবান হওয়ার ইতিহাস, সর্বোপরি বাজার দখলের বিশ্বরাজনীতি ঋত্বিকের ছবিতে ঘোলাটে হলেও, প্রতীকের সফল প্রয়োগ কি করে করতে হয়, সেজন্যও ঋত্বিক ঘটকের ছবি বারবার দেখা দরকার।।
কৃতজ্ঞতা: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, আশ্বিন ১৩০৯, শকুন্তলা, রবীন্দ্র রচনাবলী, ৩য় খন্ড, ঐতিহ্য সংস্করণ, ঢাকা, পৌষ ১৪১০, ঋত্বিককুমার ঘটক, আষাঢ় ১৩৮২, চলচ্চিত্র মানুষ এবং আরো কিছু,দে’জ সংস্করণ, কলকাতা, ফাল্গুন ১৪১৩,সুগত সিংহ, ২০০৩ খৃস্টাব্দ, যুক্তি তক্কো ঋত্বিক, যুগপট, কলকাতা
ই
